Wim Wenders

ID
Kto: Wim Wenders
Prawdziwe nazwisko: Ernst Wilhelm Wenders
Zawód: reżyser, scenarzysta, producent
Wykształcenie: Akademia Filmowa i Telewizyjna w Monachium
Data urodzenia: 14 sierpnia 1945
Miejsce urodzenia: Dusseldorf, Niemcy
Bliscy: żona Donata Wenders

Portret

Kino Wima Wendersa to kino drogi, wielkich miast, kino bohaterów, którzy podróżują w poszukiwaniu samych siebie. Nie darmo wytwórnia reżysera nazywa się "Road Movies GmbH". Niewielu filmowców potrafi tak jak Wenders pokazać pustkę metropolii i drzemiącą w nich poezję. Mało kto tak dobrze opowiada o zagubieniu i miłości. Nieliczni reżyserzy tak dobrze czują muzykę rockową. Nikomu nie udało się sfilmować aniołów, co Wim uczynił w niezapomnianym klasyku Niebo nad Berlinem.

Wim Wenders należy do pokolenia, które odnowiło kino niemieckie. Jest wymieniany jednym tchem ze Schloendorfem, Fassbinderem, Herzogiem i to zwykle na pierwszym miejscu. Jego filmy z lat 70. i 80. należą do obowiązkowej lektury szanującego się kinomana. Ostatnia dekada XX wieku była dla Wendersa czasem poszukiwań. Niemal całkowicie opuścił Niemcy i pracuje głównie w Ameryce, swojej wielkiej, choć trudnej miłości. Robi filmy z wielkimi gwiazdami i dużymi budżetami. Angażuje się w rozmaite projekty, czasem przekombinowane niewypały, ale zawsze rzeczy śmiałe i bezkompromisowe. Po niezbyt udanych przedsięwzięciach w rodzaju Końca przemocy zwykle daje nam w prezencie perełkę, taka jak Buena Vista Social Club. Wenders, nawet w słabszej formie, pozostaje olbrzymem kina.

Wenders dziecko kontestacji

Wenders jest dzieckiem hipisowskiej rewolucji lat 60.. Urodził się w 1945 w Duesseldorfie, przemysłowym i zakopconym mieście zagłębia Ruhry. Pochodzi ze starego klanu aptekarzy, studiował więc medycynę, ale szybko rzucił ją dla filozofii, której zresztą również nie ukończył. Próbował zaczepić się w Paryżu, pracował jako krytyk muzyczny i filmowy. Zastanawiał się, czy zostać malarzem czy filmowcem. Zadecydowały setki filmów, które obejrzał w paryskiej filmotece, znanej kuźni przyszłych mistrzów. Wrócił do Niemiec i ukończył Szkołę Filmową w Monachium. Jak każdy przyzwoity hipis, mieszkał w komunie i miał radykalne poglądy polityczne. Kiedy jednak niektórzy przyjaciele Wendersa sięgnęli po broń i zaczęli bawić się w terroryzm, zrozumiał, że to nie jego bajka i skupił się na robieniu filmów.

Wenders w podróży

Kiedy Wenders dojrzewał w Niemczech jako reżyser, po drugiej stronie Atlantyku eksplodował nowy gatunek filmowy - kino drogi. Manifestem tego nurtu stał się Easy Rider Dennisa Hoppera, który zresztą kilka lat później zagrał w Amerykańskim przyjacielu Wendersa. Bohaterowie młodych zbuntowanych filmowców ze Stanów przemierzali wszerz i wzdłuż highwaye gnani egzystencjalnymi niepokojami. Wenders spostrzegł, że podobny niepokój trawi jego pokolenie w Europie. Amerykańskie kino drogi wywarło ogromny wpływ na Wima i kiedy zakładał swoją własną wytwórnię, nazwał ją Road Movies GmbH. Nie znaczy to, że przeniósł żywcem amerykańskie filmy w europejskie realia. Kino drogi Wendersa jest rodzajem dialogu z tym gatunkiem. O ile amerykańskie road movies pokazywały podróż jako wyzwolenie, ucieczkę i bunt, w filmach Wendersa bohaterowie robią raczej wrażenie wygnanych i zagubionych niż wyzwolonych. Filmy amerykańskie były wielką eskapadą w nieznane, Wenders pokazywał (zazwyczaj bezskuteczną) próbę powrotu do, jak nazwał to w jednym z wywiadów, "zatopionej ojczyzny".

Wenders się nie spieszy

"W kinie najważniejsze są obrazy - widzenie. W myśleniu można się zagubić, oddalić od rzeczywistości. Dlatego fabuły to tak naprawdę bujda, podczas gdy w patrzeniu jest prawda." - powiada reżyser. Wenders docenia smak obrazu. Wydłuża ujęcia dając wybrzmieć każdemu kadrowi. Filmy Wendersa, zwłaszcza wczesne, toczą się jakby w zwolnionym tempie. Jego pierwsze, szkolne produkcje bardziej przypominały malowane kamerą obrazy niż kino - składały się z prawie nieruchomych ujęć, w których nic się nie działo. Jednak kiedy trzeba, Wenders potrafi posłużyć się dokumentalną surowością (Buena Vista), lub, jak w Aż na koniec świata, montować w tempie wideoklipu. Wczesne obrazy Wendersa były bardzo ascetyczne. Nowe produkcje są efektowne wizualnie, ale - niezależnie od użytego stylu - znak rozpoznawczy Wima stanowią zawsze fenomenalne zdjęcia. Jedno z ostatnich dzieł reżysera, Million Dollar Hotel, to jeden z najpiękniej sfotografowanych filmów ostatnich lat.

Ameryka

Ameryka zawsze fascynowała i jednocześnie przerażała Wendersa, który twierdzi, że każdy wyjazd do Stanów jest dla niego jak wycieczka w (niekoniecznie różową) przyszłość. W wielu filmach opisywał amerykanizowanie się europejskiej kultury. Dotyczyło to zwłaszcza Niemiec. Niemcy urodzeni po wojnie nie mogli się odwołać do przeszłości - było w niej zbyt wiele rzeczy, o których woleli nie pamiętać. Dorastali w kraju, który stracił zaufanie do swojej skompromitowanej przez faszyzm tożsamości. By wypełnić powstałą próżnię Niemcy zajęli się napychaniem portfeli i nasiąkali błyskawicznie kulturą amerykańską. "Amerykanie skolonizowali naszą podświadomość" - powiada jeden z bohaterów Z biegiem czasu.

Dla Wendersa Stany są czymś w rodzaju metafory (dość pesymistycznej) współczesnego świata. Nic dziwnego, że chciał się temu laboratorium nowoczesnej cywilizacji przyjrzeć z bliska. Po raz pierwszy pojechał robić film w USA w 1980 roku na zaproszenie Francisa Forda Coppoli. Wenders miał już na koncie parę filmów i dobrą markę w świecie kina niezależnego. Coppola powierzył mu realizację Hammetta, czarnego kryminału osadzonego w scenerii chińskiej dzielnicy San Francisco lat 40.. Była to produkcja eksperymentalna - cały film kręcony był w sztucznych dekoracjach, do zdjęć wykorzystywano raczkującą w tym czasie technikę wideo. Realizacja Hammetta ciągnęła się cztery lata, pochłonęła ogromne pieniądze. Zeotrope, wytwórnia Coppoli zbankrutowała.

Dobrze, że problemy z produkcją Hammetta nie zraził Wendersa do Stanów, bo jego następny nakręcony w USA film, Paris, Texas, przyniósł mu sławę i Złotą Palmę w Cannes 1984. Jest to chyba najbardziej wendersowskie z dzieł Wendersa, kwintesencja jego stylu. Długa, wolno tocząca się opowieść o człowieku, który stracił pamięć i próbuje odnaleźć swoje życie,pozwoliła wpłynąć znanemu dotąd w raczej wąskim kręgu kinomanów reżyserowi na szerokie wody.

Trzy lata później Wim ugruntował swoją pozycję słynnym Niebem nad Berlinem. To dzieło życia Wendersa (przynajmniej do tej pory) powstało w Niemczech, ale reżyser jeszcze wielokrotnie wracał za Ocean, by nakręcić m.in. część Buena Visty, Koniec przemocy i Million Dollar Hotel.

Wenders i demon wideo

Wenders ma obsesję na punkcie wideo. Jeszcze w latach 80. nazwał je "nowotworem w ciele kina". Kiedy równolegle z Hammettem kręcił Film Nicka, dokument o umierającym na raka outsiderze kina amerykańskiego Nicholasie Rayu, użył techniki wideo, by symbolicznie zaznaczyć, że mowa tu o chorobie. Wenders uważa, że otacza nas za dużo obrazów, które powstają za szybko i zbyt łatwo poddają się manipulacji. Wideo pojawia się w jego filmach jako technika niebezpieczna, działająca jak narkotyk i oddalająca od rzeczywistości. Wenders powracał do tego tematu wielokrotnie: w Aż na koniec świata opowiada historię elektronicznego urządzenia, które pozwala widzieć niewidomym, a przy okazji także zapisywać sny. Bohaterowie filmu uzależniają się od technoprojekcji własnych marzeń i zginęliby z kretesem, gdyby nie pisarz, który wyciąga ich z nałogu staroświecką sztuką słowa - literaturą. W Lisbon Story wideo sprowadza pewnego reżysera na krawędź szaleństwa. Otumaniony jadowitym czarem łatwego i szybkiego zapisu, biega po mieście z malutką elektroniczną kamerą zawieszoną na plecach. Wydaje mu się, że nie widząc, co kręci, zarejestruje prawdę najbardziej obiektywnie. Kiedy przyjaciel odnajduje go gdzieś na peryferiach miasta, obdartego i żyjącego jak kloszard, odkrywa setki kaset z bezsensownymi, zrobionymi na ślepo nagraniami. Szalony reżyser składuje je w zrujnowanym, opuszczonym kinie - miejscu, które jest symbolem śmierci tradycyjnego kina. Odtrutką na elektroniczny obłęd okazuje się staroświecka, pamiętająca czasy braci Lumiere kamera na korbkę, na której obaj filmowcy zaczynają od nowa kręcić przerwany dokument o Lizbonie. W Końcu przemocy Wenders kreśli futurystyczną, orwellowską wizję wszystkowidzącego systemu kamer wideo, przeznaczonego do totalnej inwigilacji społeczeństwa.

Fakt, że Wenders przedstawiał wideo jako wynalazek demoniczny nie przeszkodził mu w użyciu małych kamer cyfrowych do kręcenia Buena Vista Social Club. Sporo elektronicznie generowanych efektów wprowadził także do Million Dollar Hotel. Według Wendersa cała sztuka polega na tym, by technologia znajdowała się we właściwych rękach i była wykorzystywana z głową.

U Wendersa wszystko gra

"Kino i rock'n'roll to formy ekspresji, które najlepiej wyrażają współczesność" mówi w jednym z wywiadów Wenders. Z czasów kontestacji lat 60.-70. Wendersowi pozostał dobry słuch na muzykę rockową. Jego filmy są aż gęste od muzyki, ścieżki dźwiękowe to niemal osobne dzieło sztuki. Paris, Texas bez przeciągłych gitarowych slide'ów Ry Coodera, a Million Dollar Hotel bez piosenek U2? Reżyser przyjaźni się z wieloma słynnymi muzykami i zaprasza ich często do swoich filmów, jak Nicka Cave'a do Nieba nad Berlinem, czy portugalski zespół Madredeus do Lisbon Story. Na ścieżkę Aż na koniec świata złożyło się kawałki 16 kapel, które Wenders poprosił o napisanie oryginalnych utworów ilustrujących poszczególne części filmu. Wśród tych, którzy stworzyli muzykę dla Wendersa znaleźli się tacy giganci, jak Can, R.E.M., U2, Lou Reed, Patti Smith czy Depeche Mode. Z inspiracji Wendersa powstał świetny duet Bono&Sinead O'Connor, który pojawia się w ścieżce filmu Koniec przemocy. Scenarzystą (i oczywiście autorem muzyki) w Million Dollar Hotel jest Bono.

Jednak najlepszym dowodem na to, że Wenders "czuje rytm" jest Buena Vista... Ten dokumentalny film o Ry Cooderze, który odnajduje na Kubie zapomnianych, dobiegających nieraz setki, mistrzów latynoskich rytmów i z tymi wciąż genialnymi wirtuozami odbywa triumfalną trasę koncertową, jest jednym wielkim hołdem złożonym muzyce i jej twórcom.

Koniec przemocy

Wiele filmów Wendersa można nazwać kryminałami (Strach bramkarza przed rzutem karnym, Stan rzeczy, Hammett, Amerykański przyjaciel, Million Dollar Hotel). W Aż na koniec świata, Końcu przemocy i Million Dollar... są elementy s.f.. Wim nie przepada jednak za sensacyjną akcją. Nawet jeżeli w jego dziełach pojawiają się wątki kryminalne, to i tak właściwie nie ma w nich przemocy. Najlepszym przykładem jest Koniec przemocy, który, choć opowiada o tym zjawisku, jest niemal zupełnie wolny od gwałtu. Reżyser stwierdził w jednym z wywiadów, że nie wierzy, iż można pokazywać przemoc i jednocześnie ją odrzucać. Każdy film o wojnie, nawet jeżeli ma pacyfistyczną wymowę, jest w pewien sposób propagowaniem wojny. Wenders uważa, że pokazując w filmie przemoc i pornografię twórca staje się, chcąc nie chcąc, jej częścią, toteż konsekwentnie unika okrucieństwa na ekranie.

Ludzie Wendersa

Wenders otacza się niezwykłymi artystami. Współpracowali z nim wielcy aktorzy (jak choćby Jeanne Moreau, Max von Sydow, Bill Pullman, Dennis Hopper, Willem Dafoe, Peter Falk, Nastassja Kinski, Mel Gibson, Tim Roth), muzycy (m.in. Ry Cooder, Nick Cave, Bono), filmowcy (Antonioni, Coppola, Jarmusch). Jest jednak grupa ludzi, której po prostu od kina Wendersa oddzielić się da, bo w różnych momentach kariery reżysera ludzie ci współdecydowali o wyjątkowości jego dzieł.

Peter Handke - od czasów studiów w monachijskiej Szkole Filmowej pracuje z Wendersem Peter Handke, pisarz wymieniany jednym tchem z takimi asami niemieckiej literatury jak Guenther Grass czy Heinrich Boll. Zaczęło się od krótkometrażówki 3 amerykańskie longplaye z 1969. Potem przygotowali razem Fałszywy ruch, luźną adaptację "Lat nauki Wilhelma Meistra" Goethego, których akcję przenieśli w realia współczesnych Niemiec. Przede wszystkim jednak Handke odpowiedzialny jest za znakomity scenariusz do Nieba nad Berlinem.

Robby Muller - zaczynał razem z Wendersem na studiach w Monachium i robił zdjęcia do ogromnej większości jego pełnometrażowych filmów z lat 70. i 80.. Nie będzie przesadą stwierdzić, że był długo współautorem stylu Wendersa. Później pracował m.in. z Andrzejem Wajdą, Jane Campion i Larsem von Trierem, a przede wszystkim z Jimem Jarmuschem, który poznał obu Niemców, kiedy bawili w Ameryce. Jarmusch fascynował się kinem Wendersa i zdjęciami jego operatora - Inaczej niż w Raju czy Truposz nie byłby tym samym, gdyby nie rewelacyjne fotografie Mullera.

Bruno Ganz - znakomity aktor szwajcarskiego pochodzenia znany jest przede wszystkim z filmów Herzoga i Wendersa, u którego wystąpił m.in. w Amerykańskim przyjacielu, Niebie nad Berlinem i Tak daleko, tak blisko!. Cóż, Bruno Ganz nie jest amantem, a jego nieco wymięte, poczciwe oblicze na pewno nie wisi nad łóżkiem żadnej nastolatki. Jednak po pamiętnej roli Anioła Cassiela w Niebie nad Berlinem niektórzy wciąż wyobrażają sobie przybyszów z zaświatów pod postacią Ganza.

Rudiger Vogler - odtwórca roli Philipa Wintera. Jeżeli szukać samego Wendersa w filmach Wendersa, podejrzenie pada właśnie na tę postać. Vogler grał już w debiutanckim filmie Wima Strach bramkarza przed rzutem karnym. Jednak postać Wintera pojawiła się po raz pierwszy w Alicji w miastach i powracała między innymi w Z biegiem czasu (jako Bruno Winter), Aż na koniec świata, Tak daleko, tak blisko oraz Lisbon Story. Winter bywał dziennikarzem i reporterem fotografującym amerykańską prowincję, innym razem filmowcem, najczęściej zaś prywatnym detektywem, czyli osobnikiem podglądającym ludzi i rzeczywistość.
Wszystko to bliskie jest Wendersowi, który parał się dziennikarstwem, fotografią, a jako baczny obserwator, który patrzy i podgląda współczesny świat, jest także swego rodzaju detektywem, prowadzącym artystyczne śledztwo w sprawie kondycji końca wieku.
Winter reprezentuje postawy, z którymi utożsamia się reżyser. Co ciekawe, postać grana przez Voglera wpadła w latach 90. w dziwną pętlę czasu. W nakręconym 1992 Tak daleko, tak blisko Wenders uśmiercił swoje porte-parole, a jednak Winter pojawił się w nowym wcieleniu już w 1995, w Lisbon Story. W dodatku w filmie Aż na koniec świata (1991) Wenders pokazuje swojego bohatera cieszącego się dobrym zdrowiem w roku 1999, a więc siedem lat po domniemanej śmierci w roku 1992!

Solveig Domartin - francuska aktorka odegrała w życiu Wendersa artystyczny i prywatny epizod, ale jakże ważny. Kaskada blond włosów, nieobecny wyraz twarzy, hipnotyzujący głos i oryginalna uroda zapewniają jej rzadką ekranową charyzmę. Zagrała w Niebie nad Berlinem, Aż na koniec świata oraz Tak daleko, tak blisko. Jej współpraca z Wimem skończyła się wraz z klapą ich związku. A szkoda, bo wniosła do kina Wendersa wiele zmysłowości i stworzyła najbardziej sugestywne postaci kobiece w jego filmografii.

Stach Szabłowski

Ważniejsze nagrody

1976 - Nagroda Fipresci za Z biegiem czasu, MFF w Cannes
1984 - Złota Palma za Paris, Texas. MFF w Cannes
1984 - Nagroda Fipresci za Paris, Texas, MFF w Cannes
1987 - Nagroda za najlepszą reżyserię za Niebo Nad Berlinem, MFF w Cannes
1988 - Nagroda Stowarzyszenia krytyków Los Angeles dla najlepszego filmu zagranicznego za Niebo nad Berlinem
1993 - Grand Prix za Tak Daleko, tak blisko, MFF w Cannes
1995 - Międzynarodowa Nagroda Krytyków dla Wima Wendersa i Michelangelo Antonioni za Po tamtej stronie chmur, Festiwal Filmowy w Wenecji

Wybrana filmografia

2005 Nie wracaj w te strony (Don't Come Knocking)
2004 Kraina obfitości (Land of Plenty)
2002 10 minut później: Trąbka (Ten Minutes Older: The Trumpet)
2000 Million Dollar Hotel (The Million Dollar Hotel)
1999 Buena Vista Social Club
1997 Koniec przemocy (The End of Violence)
1995 Po tamtej stronie chmur (Al di la delle nuvole)
1995 Lumiere i spółka (Lumiere et compagnie)
1994 Lisbon Story
1993 Tak daleko, tak blisko (In weiter Ferne, so nah!)
1991 Aż na koniec świata (Bis ans Ende der Welt)
1990 Red Hot and Blue
1987 Niebo nad Berlinem (Der Himmel ueber Berlin)
1984 Paryż, Teksas (Paris, Texas)
1982 Stan rzeczy (Der Stand der Dinge)
1982 Hammett
1982 Pokój 666 (Chambre 666)
1980 Film Nicka (Lightning Over Water)
1977 Amerykański przyjaciel (Der Amerikanische Freund)
1976 Z biegiem czasu (Im Lauf der Zeit)
1975 Fałszywy ruch (Falsche Bewegung)
1974 Alicja w miastach (Alice in den Staedten)
1972 Strach bramkarza przed jedenastką (Die Angst des Tormannes beim Elfmeter)
1969 Film policyjny (Polizeifilm)
1969 Trzy amerykańskie longplaye (Drei Amerikanische LP's)
1968 Klappenfilm
1967 Miejsca akcji (Schauplaetze)

Najlepsze strony

http://www.wim-wenders.com/

http://www.italway.it/spettacolo/wenders/

Galeria Foto